Wilhelm de Kooning: Composed Windows
Field: if there’s a woman in a garden, there’s a field in shredded color or a woman in an arc of garden peeling backward. If there’s a field, it’s only color outward, if the body of the garden were ever hurled open always hurling open, a howl of color tearing the horizon into hundreds
of days
each day
Willem de Kooning
stowed away
on a British freighter heading for Argentina
(hiding in the engine room for the twelve days it took to cross the Atlantic) and disembarked at Newport News in 1926 his mother having once again violently assaulted him and it was he decided time to become a bohemian.
Field: a flag of erasure one life becomes another apparently greener.
Apparently putting the field directly in the center de Kooning wandered the upward farther working as a house painter and a bit for the WPA.
It was summer: Pink Landscapes 1938: it was morning and it was going to stay that way.
In a re-examination of the nature of territory, de Kooning came to see a different way of reading contour—the possibility of a “landscape of the body.” In the summer of 1948, he was invited to teach at Black Mountain as a last-minute replacement for a painter who had cancelled due to illness. And a good thing it was, said Elaine; they were totally broke with nothing looking hopeful. A photo shows Willem slightly fragile and fierce against a background that would be vividly green if it weren’t black & white against all of rolling North Caroline. Asheville, 1948, great height
as the field backs up great in its white and climbs so inhabited from the inside a body exudes its own landscape de Kooning no longer distinguishing the source of the curve, the flight of the line. If there’s
a line that flies and the following eye. If the eye should follow a line of hills until a figure turns around and caught as the background—such enormous distance inflicted—ignites the sky. The alive is now all over and longer and all headed elsewhere. Bolton Landing, 1957, the lake stretching impossibly into sight, standing on the shore with David Smith, the light coming back to strike the side of a boathouse or pier behind them throwing the whole into relief against the brilliant water creating its own sun crossing in its pattern.
Artists have no pasts, he said, and Bless your heart when he meant goodbye.
At times de Kooning kept his paintings from drying too quickly by covering them with newspapers at times leaving a ghost trace of the news sifting across the surface of the picture.
At times de Kooning would paint all day and then scrape the whole thing down at the end and in the morning begin again with, again, the remains, a new ghost as a floating difference of surface that will surface later in the eye of the viewer, which is always historically layered.
Or a landscape in a gesture. At times you pass a hand across your face; you may be tired, or something’s made you cover your eyes. There’s a rhythm to that color and that, too, is a kingdom. An island. And a map of it that moves in time.
De Kooning as a cartographer:
Villa Borghese, 1960 walked on his hands all across Rome his hands held on.
Also in 1960, he painted Door to the River, this time on his way to and from East Hampton with house-painters’ brushes, painting the door open. In 1961, he began work on a new studio in Springs, Long Island.
A 1962 photo by Hans Namuth shows him standing in an enormous excavated space with a line of trees behind. There are tracks from heavy machinery at his feet, and most of the trees are bare.
In just a few weeks, leaves will create a wall of green extending beyond the photo’s frame farther than the eye can see. A few years later in the mid-60s, he executed a series of paintings on actual doors purchased for the purpose, which made the works necessarily tall and narrow, the opposite of a landscape’s proportions, and though they were, in fact, compositions based on women, we sense in them a landscape deepened by the constraint of the format, which in turn awakens, in the center of each work, a source of sky.
He is said to have kept an “unnaturally” neat studio composed largely of windows including a skylight 40-feet wide a roof of sheer sight.
And thought he couldn’t see the sea, it wasn’t far away—The North Atlantic Light, 1977 with a child’s sailboat at the center of a blue that
stutters through a rehearsal of convergent color making echolocation a medium of figuration and so on can go the boat into its storm.
Wilhelm de Kooning : Fenêtres composées
Champ : s'il y a une femme dans un jardin, il y a un champ de couleur déchirée ou une femme dans un angle du jardin qui s’arqueboute en arrière. S'il y a un champ, c’est seulement la couleur qui déborde, si jamais le corps du jardin était grand ouvert, un hurlement de couleurs déchirant l'horizon en centaines
de jours
chaque jour
Willem de Kooning
clandestin
sur un cargo britannique en route pour l'Argentine
(caché dans la salle des machines les douze jours qu’il a fallu pour traverser l’Atlantique) et débarqué à Newport News en 1926 sa mère l’ayant encore une fois violemment agressé il avait décidé qu’il était temps de devenir bohème.
Champ : un drapeau d'effacement une vie devient autre apparemment plus verte. Apparemment mettant le champ directement au centre de Kooning a bourlingué travaillant comme peintre en bâtiment et aussi pour le WPA.
C'était l'été : Paysage rose 1938 : c'était le matin et ça allait rester comme ça.
Dans un réexamen de la nature du territoire, de Kooning en vint à voir une autre façon de lire les contours — la possibilité « d'un paysage du corps ». À l'été 1948, De Kooning est invité à enseigner à Black Mountain en remplacement de dernière minute d’un peintre qui avait annulé pour cause de maladie. Et c'était une bonne chose, dit Elaine ; ils étaient complètement fauchés sans perspective. Une photo montre Willem un peu fragile et fier sur un fond qui serait d’un vert vif s'il n'était pas en noir et blanc contre tout le cours de la Caroline du Nord. Asheville, 1948, grandiose la hauteur
à mesure que le champ recule grandiose dans son blanc et monte
tellement habité de l'intérieur un corps secrète son propre paysage
de Kooning ne distinguant plus la source de la courbe, le vol de la ligne.
S'il y a une ligne qui vole et l'œil la suit. Si l'œil devait suivre une ligne de collines jusqu'à ce qu'une figure se retourne et attrapé
en arrière-plan — une telle distance infligée enflamme le ciel. Le
vivant est maintenant partout
plus étendu, tout dirigé ailleurs. Bolton Landing 1957, le lac
s'étendant impossible à la vue, debout sur le rivage avec David Smith, la lumière revenant heurter le côté d'un hangar à bateaux ou une jetée derrière eux projetant le tout en relief contre l'eau brillante créant son propre soleil se croisant dans son rythme.
Les artistes n’ont pas de passé, dit-il, et bénis ton cœur quand il disait au revoir.
De Kooning a parfois empêché ses toiles de sécher trop vite en les couvrant de journaux, laissant parfois une trace fantôme à la surface tamisant les restes des nouvelles en brossant le visage et laissant derrière un paysage mis à nu dans la langue, chaque mot étant, pour ainsi dire, le fantôme d'une image.
Parfois de Kooning peignait toute la journée, puis grattait le tout, recommençait dans la matinée, encore une fois, avec les restes, aussi un fantôme, une différence flottante de surface qui fera surface plus tard dans l'œil du spectateur, qui est aussi toujours historiquement empilé.
Ou un paysage dans un geste. Parfois, vous passez la main sur le visage, vous êtes peut-être fatigué ou quelque chose vous fait couvrir brièvement les yeux. Il y a un rythme dans cette couleur et c'est aussi un royaume. Une île. Et une carte qui se déplace dans le temps. De Kooning, comme cartographe : Villa Borghese, 1960, marchait sur ses mains partout dans Rome ses mains prises.
Toujours en 1960, il peint Porte de la rivière, cette fois-ci en se rendant à
East Hampton avec des pinceaux de peintres en bâtiments, peignant la porte ouverte.
En 1961, il commence à construire un atelier à Springs, Long Island.
Une photo de 1962 par Hans Namuth le montre debout dans un énorme espace excavé avec une ligne d’arbres derrière. Il y a des traces de machinerie lourde à ses pieds, et la plupart des arbres sont nus.
En quelques semaines, les feuilles vont créer un mur de verdure au-delà du cadre de la photo plus loin que l'œil ne peut voir. Quelques années plus tard, au milieu des années 60, il réalise une série de tableaux sur de vraies portes achetées à cet effet, ce qui rend les œuvres nécessairement hautes et étroites, à l'opposé des proportions du paysage, et bien qu’il s’agisse, en fait, de compositions basées sur des femmes, on les sent paysage approfondi par la contrainte du format, qui réveille, à son tour, au centre de chaque œuvre, une source de ciel.
On dit qu'il a gardé un atelier « anormalement » soigné composé en grande partie de fenêtres dont une lucarne de 40 pieds de large pour équilibrer la lumière.
Et bien qu'il ne puisse pas voir la mer, elle n'était pas loin – La lumière de l'Atlantique Nord, 1977 avec un voilier d'enfant au centre
d'un bleu qui bégaie à travers une répétition dans
laquelle il n'apparaît plus jamais sauf pour faire écho à cette couleur révélatrice faisant de l'écholocation un moyen de figuration et ainsi
peut aller le bateau dans sa tempête.